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    1963年的一天，我把烏蘭夫同京劇、歌舞演出人員座談時的講話記錄整理成文件，送內蒙古黨委宣傳部歸檔(現(xiàn)存于內蒙古檔案館)。

    在新城賓館一個大廳里，烏蘭夫分別同京劇、歌舞演出人員座談兩次。座談形式活潑：桌上擺放著糖果，有的人圍在烏蘭夫身邊談話，  也有人在跳交際舞。給我留下最深刻印象是，烏蘭夫多次談到現(xiàn)代戲《巴林怒火》、《白云紅旗》，提出：京劇藝術應勇于創(chuàng)新，反映現(xiàn)實生活，創(chuàng)造出具有濃郁民族特點的“蒙派”京劇藝術，為社會主義服務。烏蘭夫實際上是在對文藝工作者作指示，然而他瞇著笑眼，態(tài)度和藹，始終以建議和商量的口吻說話，令人倍感親切而心悅誠服。

    烏蘭夫的意見在當時既新穎而又獨到，是京劇藝術扎根于內蒙古的關鍵所在。內蒙古京劇團過去一直在演古裝戲，如《蘇三起解》、穆桂英掛帥》等，現(xiàn)代戲特別是反映蒙古族人民生活的戲很少。在京劇藝術領域里很需要以貼近現(xiàn)實生活的現(xiàn)代戲塑造社會主義時代的人物形象，去鼓舞人們奮發(fā)前進。

    關于文藝的民族特點問題，在當時的學術領域是一禁區(qū)，極左思潮禁錮著人們的頭腦。記得在1962年，《內蒙古日報》發(fā)表一篇署名文章公然說：內蒙古只“是一個地區(qū)”，“不存在民族特點問題”。依照這種錯誤說法，中國各個民族地區(qū)相互間是沒有民族差別的，五個民族自治區(qū)的民族文化應當千篇—律、千人一面。內蒙古雖然是“一個地區(qū)”，但它并不是河北，山西那樣的地區(qū)，而是一個民族地區(qū)，是以實行自治的民族自治地區(qū)。認為內蒙古只是“一個地區(qū)”而“不存在民族特點問題”的看法，實質上是對內蒙古以實行民族區(qū)域自治的否定。蒙古族在內蒙古是居于主體地位的民族，內蒙古的文藝民族特點，應主要表現(xiàn)為蒙古族的特點。烏蘭夫以后在《民族區(qū)域自治的光輝歷程》一文中明確指出：“我們說的民族區(qū)域自治，這‘民族’，是當?shù)鼐又黧w地位的少數(shù)民族；這‘區(qū)；域’，是當?shù)鼐又黧w地位的少數(shù)民族的聚居地區(qū)為基礎；這‘自治’，是當?shù)鼐又黧w地位的少數(shù)民族的自治。”①周恩來總理早于1957年在青島召開的全國民族工作座談會上所作的《關于我國民族政策的幾個問題》報告中，對于以“地區(qū)”否定“民族”的錯誤說法就給予駁斥，指出“……內蒙的名稱是雙關的，又是地名，又是族名。”內蒙古自治區(qū)黨委書記處候補書記胡昭衡，在自治區(qū)直屬單位文藝人員大會上直截了當?shù)嘏u了《內蒙古日報》上這篇文章的錯誤觀點。隨后，《內蒙古日報》辟專欄展開了關于文藝民族特點問題的學術討論。

    內蒙古自治區(qū)從事文藝創(chuàng)作、有創(chuàng)作實際經(jīng)驗的—些作家、畫家、戲劇家、作曲家說：我們是搞“形象思維”的，而寫文藝理論文章屬于“邏輯思維”方面的工作，表示不愿參加文藝民族特點問題的學術討論。過去他們因為較少進行文藝理論方面的研究，缺少理論準備，寫理論文章也確實感到吃力。有一位作家根據(jù)烏蘭夫在座淡小說《烏蘭奧德》時的講話精神，按照自己的理解寫了理論文章《更全面地反映內蒙古》，后來他感慨地說：“我怎樣努力，文章也沒能超出2622個字。”

    當時寫理論文章、參加學術討論的多是一些大學的教學人員，他們來內蒙古的時間不長，對蒙古族人民的生活缺乏了解，也缺少文藝創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗。因此，一些文章脫離實際，不是理論聯(lián)系實際，而是從理論到理論。自治區(qū)黨委宣傳部一位副部長在一次會議上曾批評說：民族特點問題討論來、討論去，很空泛，像隔靴搔癢。

    在文藝作品中，我國很早就倡導民族化。毛主席在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》一文中，針對“洋八股”和教條主義，提出黨的作風應具有“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”這當然適用于文藝工作領域。我國五十六個民族的文藝作品除應具有“中國作風和中國氣派”以外，還應當百花齊放，各具特色。這樣，中華文化的整體就會百花爭艷、繁榮發(fā)展。百花齊放、百家爭鳴，是促進藝術發(fā)展、社會主義文化繁榮的方針，毛澤東在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》一文中指出：“實行百花齊放、百家爭鳴的方針，并不會削弱馬克思主義在思想界的領導地位，相反地正是會加強它的這種地位。”

烏蘭夫在座談會上號召創(chuàng)造“蒙派”京劇藝術，讓京劇藝術反映蒙古族人民的現(xiàn)實生活，并具有蒙古民族特點，這樣直接從創(chuàng)作實踐入手解決文藝作品的民族特點問題，給人的啟發(fā)是深刻的。理論來源于實踐，如果不聯(lián)系具體的文藝創(chuàng)作實際活動而局限于理論上的泛論，必然會陷入紙面上的空談。

烏蘭夫關于創(chuàng)造“蒙派”京劇藝術的號召，為以后京劇現(xiàn)代戲《草原小姐妹》的涌現(xiàn)，拓寬了道路，展現(xiàn)出內蒙古京劇藝術空前繁榮的局面。

    烏蘭夫還進一步指出：文藝作品具有民族特點十分重要，它同民族團結問題緊密相關。他以電影《冰山上的來客》為例說：電影最后一場被包圍的匪徒都是穿民族服裝的維吾爾族人，這一場景設置得不妥當，容易引起人們的誤解，似乎好壞人是以民族來區(qū)分的，也違背了生活的真實。如果同包圍匪徒的人民解放軍戰(zhàn)士—起，也有穿民族服裝的維吾爾族民兵參加，就比較妥貼了。    ’

    烏蘭夫在這里提出了—個十分嚴肅的文藝作品的典型性問題。在現(xiàn)實生活中，盡管確有一小股維吾爾族匪徒為非作歹，最后被人民解放軍包圍和抓獲，這是個別的事例；而廣大的維吾爾族人民是熱愛中華人民共和國、熱愛社會主義的。作為文藝作品的電影，場景的設置應具有社會意義的普遍性，應代表歷史發(fā)展的主要傾向和廣大范圍的人群，才具有典型性。文藝作品中不論正面或反面人物，都應當真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。

在六十年代初，民族工作中有—股“左”的思潮，它公開提出：中華人民共和國統(tǒng)一，就是各民族在各個方面都必須一個模樣，不能有任何差別，  內地的各種做法應當在民族地區(qū)不走模樣地“照搬”；誰如果強凋按照民族地區(qū)的特殊情況因地制宜地工作，就會被指責為“民族地區(qū)特殊論”、“地方民族主義”、“搞獨立王國”。這種形而上學的極左思潮顯然是違反馬克思列寧主義的。列寧指出：應當對具體的事物作具體的分析。毛主席在《改造我們的學習》中也指出：“應當從客觀存在的實際事物出發(fā)，從其中引出規(guī)律，作為我們的向導。”

    文藝領域里所以出現(xiàn)這種觀點，是把黨性誤解為“一花獨放”，只有統(tǒng)一的一致性，否定事物千變萬化的多樣性，這實際上丟棄了百花齊放在文藝創(chuàng)作中所起的重要作用。他們認為：中華民族存在著統(tǒng)一的性格，這就是毛主席在《中國革命和中國共產(chǎn)黨》一文中指出的：“中華民族不但以刻苦耐勞著稱于世，同時又是酷愛自由、富于革命傳統(tǒng)的民族”，即：“中華民族統(tǒng)一的民族性格”。毛主席這段論述，是在抗日戰(zhàn)爭中強調“各民族都反對外來民族的壓迫”，并沒有否認我國五十六個民族除具有統(tǒng)一意志之外，還存在著各自性格上的差異。在文藝作品中死板地強調性格無差別論，就會把我國五十六個民族的文藝作品搞成—個模樣、一張面孔、—種典型，勢必造成文藝作品的公式化、概念化，而阻礙民族文藝的繁榮和發(fā)展。

    烏蘭夫倡導發(fā)展具有民族特點的“蒙派”京劇藝術，創(chuàng)作反映現(xiàn)實生活的現(xiàn)代戲，意義十分重大。這就從文藝創(chuàng)作實踐方面沖破了“禁區(qū)”，破除了“左”的禁錮，切實地開拓了文藝創(chuàng)作繁榮和發(fā)展的新局面。

    1963年在呼和浩特賓館召開的另一次文藝座談會上，烏蘭夫對涉及成吉思汗的文藝作品題材問題講了他的看法。

    關于對成吉思汗的評價，國內外—直有不同的說法，它涉及是否堅持歷史唯物主義的觀點、立場和方法，還影響到廣大蒙古族人民的思想感情問題。早在抗日戰(zhàn)爭年代，成吉思汗陵冢從伊盟西遷甘肅省經(jīng)延安時②，毛澤東主席親自題寫“成吉思汗紀念堂”匾額，表達了對成吉思汗的贊揚和肯定意見。

   多年來，自治區(qū)內外發(fā)表了不少關于成吉思汗的科研論文，而文藝工作領域由于存在著極左思潮的干擾，有關成吉思汗的作品寥寥無幾。

    座談會上，內蒙古日報的一位畫家說：因為成吉思汗沒有歷史定論，這方面的作品難于創(chuàng)作。烏蘭夫馬上嚴肅地說；怎么沒有定論?毛主席都給成吉思汗做了結論，成吉思汗的優(yōu)點是—代天驕嘛，缺點是只識彎弓射大雕嘛!

    烏蘭夫引用毛主席的《沁園春·雪》，肯定了成吉思汗在中國歷史上的地位和影響。成吉思汗統(tǒng)—我國北方少數(shù)民族，不僅對中華多民族統(tǒng)一的鞏固和發(fā)展做出了巨大的貢獻，同時把東方文化傳向歐洲，對人類文明的發(fā)展也有重大影響。然而國內外有些著作對成吉思汗持否定態(tài)度。實踐征明，這一論點已逐漸被辯證地評價歷史人物的歷史唯物主義觀所取代。

    1964年，毛主席對文藝工作者做出“兩個批示”，這實際上是發(fā)動“文革”的前奏，內蒙古文藝界的極左思潮愈演愈烈。這般極左思潮的勢頭之所以既強又猛，還因為華北局第一書記李雪峰在內蒙古自治區(qū)政府禮堂的處以上干部會上，按照林彪、江青的調門大放厥詞，硬說內蒙古是“一潭死水”，煽陰風、點鬼火。一些看風使舵的人品味到，烏蘭夫的地位已經(jīng)不穩(wěn)，要“挪窩”了。

    這時開始了“文藝整風”運動。—些人首先對布赫所作“三獨會演”、“巴盟文代會”兩個報告發(fā)難。這兩份會議文件是經(jīng)我記錄整理，發(fā)表在《草原》文學月刊上的。這兩個報告并無不妥之處。報告強凋對文藝遺產(chǎn)的借鑒問題應引起重視，既不應兼收并蓄，也不應粗暴否定。由于“左”的思想影響，當時存在著的主要傾向是民族虛無主義：忽視和否定民族文化遺產(chǎn)。糾正這種傾向是必要的。當時，一些文藝工作者下鄉(xiāng)深入生活是“蜻蜓點水”式的，從賓館到賓館，在上面看好像下去了，而實際仍飄浮在上邊，不重視觀察、體驗人民群眾的生活，對于民族民間文藝遺產(chǎn)更是不聞不問。文藝創(chuàng)作如果不扎根于民族文藝遺產(chǎn)的土壤上，借鑒和吸取營養(yǎng)，是難以創(chuàng)作出具有濃郁民族特點好作品的。毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產(chǎn)階級的東西。”然而在“文藝整風”中，有人硬是以這兩個報告為根據(jù)，給布赫扣上“無批判地繼承封資修”的大帽子。   

    “文藝整風”中，有人繼而又污蔑文化大院③是“妓女大院”。文藝工作者中的—些人在男女交往上，確有不符合我國傳統(tǒng)習俗的現(xiàn)象，甚或越軌的事。但這只是個別情況，而文藝界的大多數(shù)還是嚴守傳統(tǒng)的。就是對那些有越軌行為的人，也不應該污辱她(他)們的人格。然而這種極左的錯誤論凋，卻得到宣傳部門某位領導人的贊同。

    烏蘭夫不同意文藝界極左謬論的觀點，并不因為內蒙古文化局黨組書記布赫是他的長子，而是實事求是地認為：內蒙古文藝戰(zhàn)線切實貫徹執(zhí)行了黨的路線、方針和政策。就以全區(qū)建立烏蘭牧騎來說，1956年冬，布赫率調查組赴烏盟察右后旗牧區(qū)蹲點，實際了解基層文化工作狀況。次年，在調研工作基礎上，文化局阿日鯀起草《烏蘭牧騎試點方案》，在錫盟蘇尼特右旗建立了全區(qū)也是全國第一個烏蘭牧騎。而后，烏蘭牧騎像雨后春筍—樣，遍布內蒙古各盟市、旗縣，被譽為文化“輕騎兵”，充分顯示了這一具有民族特色新生事物的強大生命力。

    內蒙古文藝工作從整體看，不容置疑是成績卓著的。諸如，寶音德力格的獨唱，獲世界青年聯(lián)歡節(jié)金質獎。舞蹈《鄂爾多斯舞》、《擠奶員》獲國際獎。歌曲《草原上升起不落的太陽》、《敖包相會》一直在全國傳唱。莫德格瑪在法國巴黎訪問演出《盅碗舞》，被稱為“蒙古美人”而備受歡迎。1959年，內蒙古民歌在首都北京展覽歌唱，受到熱烈贊揚。電影《鄂爾多斯風暴》、《草原晨曲》、《草原上的人們》，話劇《金鷹》，歌劇《血案》、《慰問袋》、《達那巴拉》，京劇《巴林怒火》、《草原小姐妹》，舞劇《布里雅特婚禮》都獲得了好評。內蒙古作家創(chuàng)作了一大批文學作品，其中有：《王若飛在獄中》、《紅路》、《茫茫的草原》、《金色的興安嶺》、《科爾沁草原的人們》、《蒙古小八路》、《花的草原》、《阿力瑪斯之歌》、《遙遠的戈壁》等。內蒙古有—支眾多民族的作家群體，當時的自治區(qū)黨委書記處成員中，就有楊植霖、胡昭衡兩位中國作家協(xié)會會員。內蒙古的文藝作品不僅數(shù)量多，而且質量也高。內蒙古的民間文藝也是繁榮的，整理出版的作品有《內蒙古民歌》、《爬山歌選》、《英雄格斯爾可汗》，民間剪紙、美術圖案以及蒙古、達斡爾、鄂倫春民間故事等。內蒙古美術館舉辦的歷屆美術、攝影展覽，烏蘭夫幾乎都來參觀指導。他贊賞：“旺親畫的馬，你從左邊看它對著你；你從右邊看，它還是對著你。”1961年，烏蘭夫邀請老舍、曹禺、葉圣陶、端木蕻良等二十多位全國各民族的文學藝術界知名人士，來內蒙古參觀訪問，創(chuàng)作了一大批反映內蒙古的優(yōu)秀作品，向全國、全世界宣傳介紹了內蒙古，其影響是空前的。

    以“左”的目光觀察問題的人，不正視普遍的大量存在的事物，不是全面地看問題，而是攻其一點不及其余。

   某位領導人在向宣傳部門匯報“文藝整風”情況，談到文化大院是“妓女大院”時，—位負責同志氣憤地責問：“文化大院是‘妓女大院’，誰是老鴇啊?”在向烏蘭夫匯報時，這位領導人仍堅持原來的調門和說法。烏蘭夫批評說：“你們在‘文藝整風’中是搞方針政策，還是主要整男女關系問題呀?”這位領導人在第二次匯報“文藝整風”時，便改弦易轍，把原來洋洋得意的表功改為哭哭啼啼地作檢討，并承認了錯誤。

   烏蘭夫處理“文藝整風”中的極左錯誤問題，困難在于：毛主席對文藝工作的“兩個批示”是否定文藝工作的，烏蘭夫不能持相反的論調，但良知使他不能不在力所能及的范圍內遏制極左思潮的肆行。在這樣的思想指導下，自治區(qū)黨委對“文藝整風”的領導班子作了必要的組織凋整。

    正在此時，周恩來總理在北京觀看了內蒙古烏蘭牧騎代表隊的演出，并接見演職人員，肯定并稱贊烏蘭牧騎深入蒙古包、為基層人民送歌獻舞的文藝方向?！度嗣袢請蟆愤B續(xù)發(fā)表“三贊”烏蘭牧騎的短評，各行各業(yè)都表示要向烏蘭牧騎學習。公眾一致認為，烏蘭牧騎長期深入牧區(qū)，在蒙古包前為廣大牧區(qū)群眾送歌獻舞，演員—專多能，節(jié)目短小精干，適應牧區(qū)地廣人稀、交通不便的特點，很受蒙古族人民的歡迎，因地制宜地貫徹了毛主席的文藝方針。周總理決定：讓內蒙古的烏蘭收騎赴全國各地巡回演出。報紙上連續(xù)發(fā)表烏蘭牧騎在海港碼頭、工廠礦山、解放軍部隊、苗嶺、瑤寨及天山演出的消息。這接踵而來的喜訊就像正義的宣言，鞭撻了興妖作怪的極左歪風，打擊了從陰溝里吹出來否定內蒙古文藝工作的斜氣謬論。

    然而不久，“史無前例”的運動開始了，它否定一切、打倒一切，  內蒙古文藝界在這場大劫難中成了重災區(qū)。

    早在五十年代，自治區(qū)機關在張家口時，烏蘭夫就常常深入文藝單位，同人們親切交談。一些文藝戰(zhàn)士至今仍保存著當年同烏蘭夫合影的珍貴照片。烏蘭夫平易近人，笑容可掬，說話幽默。在1963年的一次座談會上，烏蘭夫風趣地說：“史秀云(獨唱演員)有些兒困難(愛人在北京工作)。”他的話逗得人們哈哈大笑。烏蘭夫的言談舉止、所作所為，成了人們心目中可敬佩的黨的領導干部的理想形象，令人崇敬和信賴。烏蘭夫在文藝工作者當中有崇高的威望。

    “文革”初，內蒙古文藝界展現(xiàn)了歷史上令人驚心動魄的一幕：人們心急如焚地關注著烏蘭夫的政治命運，夜以繼日地憂心忡忡，再不能忍心眼睜睜地看著烏蘭夫遭到陷害。他們想：應當維護黨的干部，因為黨的領導機關就是由身經(jīng)百戰(zhàn)、令人敬仰的老同志所組成的；應當維護為毛主席、周總理所信賴的戰(zhàn)友；應當維護黨的組織原則，不能顛倒黑白，不能陷害無辜；應當維護烏蘭夫的名譽和尊嚴，不能聽任—些人辱罵和污蔑，這是他在艱苦的年代里舍生忘死、為黨辛勤工作所取得的。這些是關系到黨和國家命運、前途的大事?；谶@種信念，他們挺身而出維護烏蘭夫。不少文藝工作者紛紛帖出維護烏蘭夫的大字報，這種雄偉、動人的場面是自治區(qū)其它機關所沒有的。這種宏偉的壯舉，是對極左妖風的堅決回擊，是維護黨的組織原則的正義行動，是對林彪、“四人幫”篡黨奪權陰謀所展開的英勇斗爭。

    依照我國憲法所賦予公民的權利，人們本來是可以發(fā)表不同意見的；然而在林彪、江青的封建法西斯統(tǒng)治之下，維護烏蘭夫的革命文藝戰(zhàn)士多被打成“破壞文化大革命”的“?；逝?/span>”。大陰謀家林彪在天安門城樓上講話，竟公然大喊“打倒資產(chǎn)階級?；逝?/span>”口號，致使大批文藝戰(zhàn)士遭受多年的政治迫害。

    在內蒙古，人們把烏蘭夫看做是一位為黨無私奉獻、久經(jīng)考驗的黨的領導人，一位和藹可親、謙虛善良的長者和良師益友，人們將牢記他的教誨，永遠深切地懷念他。

   注  解：

    ①《人民日報》1981年7月14日

②當時由于擔心日本侵略者擄走成吉思汁陵冢用于蠱惑人心，故而西遷。延安隆重祭奠，有一萬多人參加大會，延安還專門打了三孔大窯洞，修建成吉思汗紀念堂。  

③“文化大院”的單位有：內蒙古文化局、文聯(lián)、歌舞團、京劇團，雜技團，文化館。

（作者單位：內蒙古自治區(qū)地方志辦公室）