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    蒙古族有著優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，民間音樂十分發(fā)達。公元7世紀之前，蒙古人在額爾古納河流域的深山密林中過著狩獵生活，與此相適應，那個時代的音樂和舞蹈結(jié)合，特征是曲調(diào)短小，節(jié)奏鮮明，并配合以打擊樂。這種風格的作品在狩獵歌舞、英雄史詩和薩滿教歌舞中有所保留。
　　7世紀以后，蒙古人的先民跨出額爾古納河流域，向蒙古高原遷移，開始從事畜牧業(yè)，隨著生活的這一根本變化，反映游牧生活的音樂作品大量產(chǎn)生，其特點是節(jié)奏綿延，音調(diào)高亢遼闊。由于蒙古高原曾經(jīng)居住著突厥語諸民族，他們的民間音樂對蒙古族產(chǎn)生了很大的影響。
　　到了清朝中后期，由于種種歷史原因，生活在內(nèi)蒙古南部邊緣地帶的蒙古人逐漸脫離了原先的游牧生活方式，改事農(nóng)耕生產(chǎn)而定居，這時草原游牧音樂文化形態(tài)與部分地區(qū)半農(nóng)半牧音樂文化形態(tài)同時并存，產(chǎn)生了新的體裁，諸如大量的短調(diào)歌曲、長篇敘事民歌、說唱形式“烏力格爾”等。其特點是曲式短小、節(jié)奏規(guī)整、音調(diào)簡潔、音域適中，同語言音調(diào)密切結(jié)合，從而形成了新的敘事性音樂風格。
　　蒙古族民間音樂包括民間歌曲、民間器樂、說唱音樂和其他民俗音樂形式，其中民間歌曲占有十分重要的地位。
　　1、民間歌曲
　　蒙古族民歌在相當長的歷史時期內(nèi)，一直是蒙古族音樂文化的基礎，也是蒙古族整個文學藝術(shù)的主流。從題材上，蒙古民歌可分為勞動歌曲、圖歷哆（歷史歌曲）、婚宴歌曲、愛情歌曲和其他生活歌曲等，內(nèi)容豐富多彩，不論是重大的社會、自然現(xiàn)象，還是日常生活中的人情瑣事，在歌曲中都有所反映。歌詞一般要求諧頭聲，詞句章法嚴謹，善用比興，講究對稱。在修辭手法和抒情方式上，極富民族特點，具有很高的文學價值。
　　目前在內(nèi)蒙古境內(nèi)，蒙古族民歌大致可以分為呼倫貝爾風格區(qū)、科爾沁風格區(qū)、錫林郭勒風格區(qū)、鄂爾多斯風格區(qū)和阿拉善風格區(qū)，音樂風格呈現(xiàn)鮮明的地域特色。從體裁上，蒙古民歌可分長調(diào)形態(tài)的烏日汀哆和短調(diào)形態(tài)的包古尼哆，有獨唱、對唱、齊唱以及領唱加齊唱等演唱形式。在聲部上絕大多數(shù)蒙古民歌屬于單聲部，也有特殊的，具有和音效果的“潮爾音哆”和“呼麥”藝術(shù)。
　　烏日汀哆：“烏日汀哆”即長調(diào)歌曲，是蒙古族民歌中最富有特色的一種體裁，其產(chǎn)生發(fā)展和大漠草原的自然環(huán)境，以及逐水草而居的游牧生活緊密相連。
　　烏日汀哆旋律悠長舒緩，意境開闊，除了旋律本身所具有的前倚音、后倚音、滑音、回音等華彩裝飾外，還有一種特殊的旋律裝飾——“諾古拉”，可譯為“波折音”，是形成烏日汀哆獨特風格的重要因素。烏日汀哆的節(jié)奏特點是前緊后松，每個樂句或樂節(jié)，往往是先用較密集的節(jié)奏把歌詞唱出，然后用拖腔進行發(fā)揮。演唱速度較為緩慢，相當于每分鐘50拍左右，同時每首歌曲內(nèi)拍子的時值常有變化。
　　在慶典或喜宴的聚會上，首先要由歌手演唱長調(diào)形態(tài)的宴會歌曲，而且各地都有自己的代表曲目和演唱程序，內(nèi)容大都以贊頌、祝愿、祭祀等為主。對于這一類儀禮性歌曲不同地區(qū)有不同的稱呼，大部分地區(qū)稱之為“奈仁哆”，意為宴歌，也有的稱之為“艾吉木哆”、“薩斯特爾哆”、“圖林哆”等。而在其他場合演唱的非儀禮性長調(diào)歌曲內(nèi)容要更廣泛一些。
　　不同地區(qū)的烏日汀哆，在風格和演唱方法上互有差異。呼倫貝爾的烏日汀哆高亢嘹亮，熱情奔放，代表作有《遼闊草原》、《盜馬姑娘》等；錫林郭勒的烏日汀哆綿長開闊、深沉悠遠，結(jié)構(gòu)上也較為長大，有《小黃馬》、《走馬》等歌曲。多聲部民歌“潮爾音哆”也屬長調(diào)形態(tài)；阿拉善的烏日汀哆莊重古樸，例如《富饒遼闊的阿拉善》；鄂爾多斯的烏日汀哆質(zhì)樸無華，并較少運用裝飾音和“諾古拉”，有《圣主成吉思汗的兩匹駿馬》等歌曲。烏日汀哆的每一位演唱者，根據(jù)其特長、愛好、素養(yǎng)和不同的理解，在保持歌曲基本構(gòu)架下的前提下，都可以縱情發(fā)揮，使歌曲的每一次呈現(xiàn)，都蘊含著生動的新鮮因素。
　　包古尼哆：蒙古語“包古尼哆”一詞可譯為短調(diào)歌曲，泛指曲調(diào)短小、節(jié)奏鮮明、結(jié)構(gòu)較方正的歌曲。有鮮明的節(jié)拍特征，音樂律動具有明確周期性的狩獵歌、敘事歌以及部分帶舞蹈性的宴歌和婚禮歌都屬短調(diào)形態(tài)。
　　包古尼哆分布很廣，由于內(nèi)蒙古地域遼闊，自然環(huán)境以及生活方式差異很大，致使不同地區(qū)的包古尼哆，在風格上有了較大的差異。其中科爾沁和鄂爾多斯的包古尼哆較為集中和典型?？茽柷甙拍岫叨酁榧夁M，旋律平和流暢，深沉蘊藉，產(chǎn)自科爾沁草原的敘事民歌絕大多數(shù)都屬于包古尼哆。鄂爾多斯的包古尼哆則多用跳進，旋律活潑跳蕩、明快健爽，具舞蹈性節(jié)奏特征，《黑緞子坎肩》、《圓頂帽》、《甘迪爾希里》、《烏仁唐奈》等民歌是其典型代表。
　　包古尼哆涉及生活百態(tài)，有歌頌英雄豪杰、摔跤能手的，有敘述純潔動人的愛情故事的，也有揭露封建買賣婚姻的，也有嘲諷不良現(xiàn)象的，所反映的生活面極為廣闊。包古尼哆類似漢族地區(qū)的小調(diào)歌曲，演唱方式主要是獨唱，往往即興歌唱，靈活性很強。
　　潮爾音哆：潮爾，蒙古語，為“共鳴”之意，潮爾音哆是蒙古族所特有的合唱形式，一般由一人領唱，另有一、二人擔任“潮爾”，配唱固定低音，與上面旋律聲部構(gòu)成八度、四度、五度和音，從而形成多聲部音樂形態(tài)。
　　潮爾音哆早先沒有歌詞，而是模仿山野的回聲、河川的流水聲、森林的風濤、畜群的躁動、飛禽走獸的鳴叫，以及日常勞動生活的話語聲等等。隨著生活內(nèi)容日益豐富，潮爾音哆開始有了歌詞，后又經(jīng)過宮廷音樂家或文人的不斷加工，詞曲均雕琢得細膩精致，最終成為蒙古族人民最為尊崇的、篇幅浩大，曲式復雜，且多半帶有引子、副歌、尾聲等附屬結(jié)構(gòu)的完美的歌曲演唱形式。
　　潮爾音哆在各種禮儀活動、喜慶等聚會當中占主導地位，只能在莊嚴的禮儀場合和隆重的群眾聚會中，按照一定的程式和順序演唱，不許和情歌、諷刺歌曲、劃拳歌曲等世俗歌曲混雜在一起。潮爾音哆套曲以《旭日般升騰》開始，繼之是《前世積德》，最后一曲是《圣主成吉思汗》?！妒ブ鞒杉己埂酚兄T多變體，其歌詞大同小異，而曲調(diào)則差別較大。其中，在錫林郭勒盟流傳的《圣主成吉思汗》乃是形式上最為完整、藝術(shù)性最高的一首。該曲篇幅浩大，音調(diào)激越，氣勢恢弘，充分發(fā)揮了潮爾合唱的威力，具有震撼人心的力量。由于掌握這一深奧技巧的人越來越少，難以普及，加之規(guī)矩嚴謹，逐漸地被長調(diào)歌曲所替代。如今。潮爾音哆僅在錫林郭勒盟的阿巴嘎旗和錫林浩特市（原阿巴哈納爾旗）等少數(shù)地區(qū)流行，僅存11首。
　　呼麥：呼麥是蒙古族一種獨特的“喉音”藝術(shù)，運用特殊的聲音技巧，一人同時唱出兩個聲部，形成罕見的多聲部形態(tài)。演唱者用胸腔控制氣息，擠壓咽喉發(fā)出渾厚的低音，同時上腭根處發(fā)出泛音旋律，形成特殊的和音效果。
　　關(guān)于呼麥產(chǎn)生的原由，一種說法較為普遍：古代先民在深山中活動，見河汊分流，瀑布飛瀉，山鳴谷應，動人心魄的聲聞數(shù)十里，便加以模仿，遂產(chǎn)生了呼麥藝術(shù)。呼麥曲目也的確善于表現(xiàn)巍峨的山峰和秀麗的自然風光。
　　新疆阿爾泰山區(qū)的蒙古人中，至今尚有呼麥流傳。呼麥曲目因受特殊演唱技巧的限制，不如其他聲樂題材那樣豐富。大體來說有以下三種類型：一是詠唱美麗的自然風光，諸如《阿爾泰山頌》《額布河流水》等；二是模擬表現(xiàn)野生動物的可愛形象，如《布谷鳥》《黑走熊》之類，保留著山林狩獵文化時期的音樂遺存；三是贊美駿馬和草原，如《四歲的海騮馬》等。從其音樂風格來說，呼麥以短調(diào)音樂為主，但也能演唱些簡短的長調(diào)歌曲，此類曲目并不多。 
    2、民間器樂
　?。?）蒙古族樂器  蒙古族常用的樂器有抄兀兒、馬頭琴、四胡、三弦、蒙古箏、笛子、揚琴等，個別地區(qū)還有薩滿鼓、口簧、冒頓潮爾、陶布修日等樂器。近年來根據(jù)文獻研制了古老的彈撥樂器“火不思”，已經(jīng)推廣開來。
　　抄兀兒：抄兀兒是近似馬頭琴的古老樂器，但用細弦在外的定弦法，演奏中常帶動低音空弦，形成和音。抄兀兒的樂器形制是：倒梯形的琴箱上蒙以羊皮，約三尺余長的琴桿貫穿其上，兩根弦均以一縷馬尾為之，弓子則是以食指般粗細的柳條彎制而成。抄兀兒能夠獨奏，也能為好來寶說唱和英雄史詩伴奏，特別是描述戰(zhàn)征時，能夠有效的襯托出勇士奮戰(zhàn)的磅礴氣勢。
　　冒頓潮爾：冒頓潮爾是一個掏空了的木管，用羊腸衣套上，鉆三個孔的樂器。演奏者用咽喉發(fā)出濃重的低音的同時，用冒頓潮爾吹奏旋律，形成一種特殊的和音效果，用來表現(xiàn)風聲鳥鳴、自然景致。這種樂器目前還流傳在新疆阿爾泰地區(qū)的蒙古族牧民中。
　　馬頭琴：馬頭琴是蒙古族拉弦樂器，因琴桿上端雕刻有馬頭而得名，相傳公元12世紀已在民間流傳。新疆的“葉克勒”、內(nèi)蒙古西部地區(qū)的“莫林胡兀爾”、東部地區(qū)的“抄兀兒”等樂器，雖然定弦法和演奏法及其技術(shù)技巧不盡相同，但有著共性本質(zhì)及其內(nèi)涵，都與現(xiàn)代馬頭琴有直接聯(lián)系。
　　馬頭琴的音箱為松木制成，呈梯形，兩面蒙以馬皮或羊皮，琴桿細長，用榆木或紫檀木制成。兩根弦用馬尾制成，弓毛也是用馬尾制作的，演奏時弓子不挾在兩根弦中。定弦與一般拉弦樂器相反，外弦低，內(nèi)弦高，定弦多為d1-a, 音域為a-a3。馬頭琴除了作獨奏樂器外，也是民歌、說唱音樂的伴奏樂器，同時還可以參加合奏。演奏方法常用以下兩種：一種是用指甲從弦下向上頂弦，一種是用左手指的二、三關(guān)節(jié)處按弦；前一種音量比后一種大而清亮，增加了色彩和表現(xiàn)力，故采用的人較多。馬頭琴適于演奏柔和細膩的抒情樂曲，特別適合于悠長遼闊的旋律。在伴奏民歌時，多用三度、四度的顫音來模仿演唱者的發(fā)聲特點。 
    早期的馬頭琴是由馬頭琴樂手自制自用的，因此音量比較小，只適合于在蒙古包和室內(nèi)演奏。隨著時代的發(fā)展，經(jīng)過馬頭琴大師色拉西、馬頭琴家桑都楞和制琴師張春華、馬頭琴演奏家齊•寶力高、達日瑪?shù)葞状说牟粩嗵剿骱透母?，使馬頭琴的制作工藝不斷提高，已經(jīng)完全適用于舞臺上和室外演奏?，F(xiàn)代的馬頭琴極具表現(xiàn)力，不僅能夠拉奏，而且還可以撥弦彈奏，是蒙古族最主要的樂器之一，同蒙古族長調(diào)歌曲一起成為蒙古族音樂文化的代表而受世人矚目。
　　四胡：也叫胡琴，蒙古語稱“胡日”，在古代文獻中還稱為“提琴”，是蒙古族和漢族共同使用的樂器。四胡的琴筒木質(zhì)，蒙以蟒皮，琴桿用烏木或紅木制成。張四弦，第一、三（內(nèi)弦）弦和第二、四（外弦）弦各為一組，各組音高相同。竹弓馬尾分兩股，分別夾在一、二弦和三四弦之間。四胡的演奏方法與二胡大致相同，為說唱伴奏時，有時用左手中指或無名指從弦下敲擊琴筒，以加強節(jié)奏，制造氣氛。四胡定弦為g、d1、g、d1,常用音域為g-g2,其音色明亮，聲音粗獷。常用于說唱伴奏、獨奏及器樂合奏。
　　蒙古箏：蒙古語叫 “雅特格”，是蒙古族重要的彈撥樂器。多為12根弦，用于獨奏、合奏和伴奏。按五聲音階定弦，但音的排列與漢族地區(qū)的箏不同，演奏者可以根據(jù)自己的習慣和不同的樂曲需要而排列音高，較為普遍的定弦為＃g1、＃c、e、d、e1、＃f1、b1、＃c2、e2、＃f2、＃g2、d2。蒙古箏的傳統(tǒng)演奏方法，右手只用大指和食指，形成一種獨特的風格。
　　火不思：火不思是一種古老的彈撥樂器，但久已失傳。內(nèi)蒙古歌舞團演奏員青格勒圖于1976年根據(jù)文獻記載進行復制。他所改革、創(chuàng)制的“火不思”形制和“冬不拉”近似，琴頭裝飾如弓箭，琴軸雕刻如箭尾，四弦，有24至26個音品，音域可達四個八度。用于獨奏、伴奏。有彈、跳、滾、連掃等奏法，還可以彈奏雙弦、三根弦或四根弦的和聲進行。目前已有高音、中音和低音三種不同形制的“火不思”
　?。?）民間器樂曲  蒙古族的器樂曲大都源自民歌，如馬頭琴曲《巴雅令》、四胡曲《荷英花》等。除此之外，有還有許多器樂曲是流行全國的器樂曲牌《老八版》的變體，如合奏曲《八音》、《美德利》等。
　　八音：八音是蒙古族一首古典大型器樂曲。大約在公元12、13世紀，八音的雛形可能已在民間流傳，是流行全國的器樂曲牌《老八版》的變體，但又不像漢族的《花八版》《花六版》那樣進行嚴格的添眼加花，在旋律進行上也不像漢族樂曲那樣拘泥。由于旋律進行、民族風格和情調(diào)上的需要，《八音》的音樂語言有很大變化。由于密切地結(jié)合了蒙古族人民特有的旋律進行和生活情調(diào)，便成了一首具有濃厚民族風格的，為蒙古人民所喜愛的器樂曲。
　　《八音》共有八段，第一段為老八音，第二至第七段是第一段的變奏，它主要采用了調(diào)性變奏的手法，突出不同弦式的特征，引起明顯的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換，顯示出蒙古族人民的音樂創(chuàng)造才能和追求強烈對比的審美情趣。第八段《八音幫子》主要由演奏者創(chuàng)作，因而各有不同，可單獨演奏。 
    阿斯爾：“阿斯爾”是流傳在內(nèi)蒙古錫林郭勒盟南部的一種民間器樂合奏曲?！鞍⑺範枴?，蒙古語原意為“樓閣”，亦兼有搭在高處的帳幕之意。這種樂曲一般在舉行慶典儀式的大帳篷中演奏，故名。演奏“阿斯爾”的樂隊包括馬頭琴、笛子、蒙古箏、四胡、三弦等樂器，有的旗還使用火不思。和“八音”一樣，“阿斯爾”也采用調(diào)性變奏的手法，把一段旋律發(fā)展成具有不同性格的曲調(diào)。常用的調(diào)性有正調(diào)（sol－re弦），反調(diào)（do－sol弦），工字調(diào)（la－mi弦）和約特比調(diào)（mi－si）四種?！鞍⑺範枴彼嗲?，是由一些固定曲目構(gòu)成的。有如下十首： 《阿都沁•查干•阿斯爾》、《阿都沁•蘇勒該•阿斯爾》、《阿都沁•幺得拜•阿斯爾》、《古樂•查干•阿斯爾》、《太仆寺•馬步阿斯爾》、《太仆寺•彈跳阿斯爾》、《明安•阿斯爾》、《阿都沁•阿斯爾》、《察哈爾•阿斯爾》、《蘇魯克•阿斯爾》等。 
    3、說唱音樂 
    說唱又叫曲藝，說唱音樂是用來講唱歷史、傳說故事及文學作品的藝術(shù)體裁，是音樂、文學和表演相結(jié)合的綜合藝術(shù)形式。蒙古族說唱藝術(shù)有英雄史詩、烏力格爾、好來寶、長篇敘事歌等類型。
　　英雄史詩：英雄史詩是以人類英雄時代為背景，在歷史、傳說的基礎上生成的英雄歷險記，是韻文和音樂結(jié)合的說唱藝術(shù)形式。蒙古族人民的史詩傳統(tǒng)源遠流長，在我國境內(nèi)搜集到的蒙古族英雄史詩已有上百部，其中包括中國三大史詩之《江格爾》和《格斯爾》。
　　蒙古族英雄史詩的音樂頗為豐富，從其音樂體式上來說，大體可以劃分為吟誦體史詩音樂、說唱體史詩音樂和綜合體史詩音樂等三種類型。
　　吟誦體史詩音樂的特點是整篇史詩只有一只曲調(diào)，一場到底，不加更換。其曲調(diào)同語言音調(diào)密切結(jié)合，帶有鮮明的吟誦性質(zhì)。有些曲調(diào)由四小節(jié)甚至兩小節(jié)構(gòu)成，尚帶有原始音樂痕跡。大凡情節(jié)簡單，人物較少的早期短篇史詩，均采用吟誦性音樂體式。
　　隨著時間的推移，英雄史詩有了新的發(fā)展。在短篇史詩的基礎上，逐漸產(chǎn)生出一些長篇英雄史詩，諸如《江格爾》、《格斯爾》、《英雄道喜巴拉圖》、《錫林嘎樂祝.巴特爾》等。其主要特點是故事情節(jié)曲折復雜，人物眾多，結(jié)構(gòu)內(nèi)部劃分相對獨立的章節(jié)。無論正面人物或是反面人物，性格各異，栩栩如生，具有鮮明的藝術(shù)形象。在音樂方面，吟誦體音樂體式已不能滿足長篇史詩的需要。在故事內(nèi)容的推動下，新的說唱體音樂體式便應運而生。這種新音樂體式繼承了吟誦體音樂體式的古老曲調(diào)，同時還創(chuàng)造出了一些新的曲調(diào)。與短篇史詩的“一只曲調(diào)，吟誦到底”不同，長篇史詩說唱體音樂體式的主要特點，便是具有多首曲調(diào)。尤為重要的是，音樂上甚至出現(xiàn)了塑造正、反面人物的不同曲調(diào)。藝人們可根據(jù)故事內(nèi)容的需要，輪換使用這些曲調(diào)，表現(xiàn)不同的故事情節(jié)和人物形象。說唱體史詩音樂的另一特點，便是更加注重樂器的表現(xiàn)作用。除了說唱之外，藝人們還創(chuàng)造出一些短小的器樂曲牌，專門用來制造、渲染各種氣氛，諸如《潛伏》、《逃遁》之類。
　　說唱體史詩音樂已具備完整而獨立的曲式。上下句樂段結(jié)構(gòu)較為多見，已完全脫離了原始音樂范疇。其音樂風格帶有一定的歌唱性，但仍十分強調(diào)語言音調(diào)與節(jié)奏，具有鮮明的吟誦性特點。顯然，較之吟誦體音樂時期，說唱體史詩音樂有了長足進步，為后來的“烏力格爾”音樂的產(chǎn)生準備了條件。
　　《江格爾贊》是長篇史詩《江格爾》的序曲，亦是整部史詩音樂的基礎。藝人在長期吟誦過程中，從這首基本曲調(diào)中不斷引申發(fā)展出新的曲調(diào)，在不同場合下加以靈活運用，表現(xiàn)不同的人物形象，刻畫人物的內(nèi)心情感，堪稱是說唱體史詩音樂的典型。
　　蒙古族民間音樂發(fā)展至晚清時期，在英雄史詩與敘事民歌的基礎上，產(chǎn)生了一種新的民間說唱形式，這便是“烏力格爾”（說書）。這一說唱形式已經(jīng)產(chǎn)生，便反過來對史詩音樂產(chǎn)生了巨大的影響。“抄爾奇”藝人在演唱史詩的過程中，大膽借鑒“烏力格爾”音樂，對原有的史詩音樂進行改造，使之更具有說唱性。從音樂體式方面來說，綜合體史詩音樂的主要特點，便是具備了某些板腔體說唱體音樂的因素。在烏力格爾音樂影響下，史詩音樂進一步強化了表現(xiàn)正、反面人物的基本曲調(diào)；并且從這些基本曲調(diào)中不斷派生出新的曲調(diào)，形成正、反面人物各自專用的曲調(diào)系列。
　　英雄史詩的表演形式方面，也出現(xiàn)了一些新的變化。例如，史詩藝人汲取烏力格爾所固有的夾敘夾議、說唱結(jié)合、靈活機動的長處，對史詩演唱進行了改造。他們改變原先只有唱誦，沒有道白的簡單方式，加上道白，從而做到說唱兼?zhèn)?，靈活機動，最終使史詩與烏力格爾融為一體。在內(nèi)蒙古東部地區(qū)出現(xiàn)了一些既能演唱史詩，又能表演烏力格爾的藝人，很受群眾歡迎。
　　烏力格爾：“烏力格爾”，亦稱“胡仁.烏力格爾”，即蒙古說書，產(chǎn)生于桌索圖盟土默特左旗一帶，廣泛流行于現(xiàn)今內(nèi)蒙古東部通遼市、興安盟、原昭烏達盟，以及遼寧、吉林、黑龍江等省蒙古族聚居地區(qū)?！盀趿Ω駹枴钡谋硌菪问绞牵汉鸂柶妫ㄕf書藝人）用四胡伴奏，自拉自唱，說唱長篇故事；一人承擔故事中的諸多不同角色，通過唱腔、道白和表演，敘述故事情節(jié)，塑造生動的人物形象。烏力格爾藝術(shù)說唱結(jié)合，靈活簡便，深受廣大蒙古族人民群眾的喜愛。
　　“烏力格爾”的音樂風格，大致有抒情、敘事、吟誦三種類型；基本曲調(diào)約有200余首，由兩個主要部分構(gòu)成。
　　①固定曲調(diào)，如《皇帝上朝》、《元帥升帳》、《小姐趕路》、《行軍調(diào)》、《打仗調(diào)》以及《開篇調(diào)》、《終場曲》等。這些曲調(diào)用來描寫特定的生活場景，專曲專用，頗類漢族戲曲中的曲牌。固定曲調(diào)數(shù)量較少，有許多是來源于英雄史詩與薩滿歌舞音樂，穩(wěn)定性強，較少變化，在烏力格爾音樂中占有重要地位，為各地說書藝人共同采用。
　?、诨厩{(diào)，專門用來刻畫人物形象、抒發(fā)書中不同年齡、不同身份人物角色的思想感情。諸如《苦難調(diào)》、《歡樂調(diào)》、《傾訴衷腸》、《喜慶調(diào)》等。此類曲調(diào)是“烏力格爾”音樂的母體，在長期流傳過程中，其節(jié)奏、音調(diào)、速度、調(diào)式諸方面產(chǎn)生變化，不斷派生出新的曲調(diào)，從而形成“烏力格爾”音樂的主體。說書藝人根據(jù)內(nèi)容的需要，靈活應用這些曲調(diào)及變體，得心應手地表現(xiàn)故事內(nèi)容。在現(xiàn)有幾百首說書調(diào)中，此類曲調(diào)占絕大多數(shù)，構(gòu)成了“烏力格爾”音樂中的龐大曲調(diào)體系。
　　烏力格爾的書目十分豐富，主要為《封神榜》、《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》等漢族古典文學名著，稱之為“本子”故事。經(jīng)過藝人的雕琢加工，這些漢族歷史故事早已民族化，成為蒙古族說唱藝術(shù)的基本書目。大型書目既可連本說唱，又可擷取某些獨立章節(jié)，靈活機動，深受群眾喜愛。傳統(tǒng)的演唱形式是說書藝人應邀或四處流浪，表演說書藝術(shù)。目前除了傳統(tǒng)的表演形式外，還通過廣播電視播放單人演唱的錄音錄像、在草原盛會或重大慶典活動中組織眾多說書藝人，在露天廣場上進行集體演唱等。此外尚有流行于舞臺上的單人演說和眾人分擔角色演唱等形式。
　　好來寶：好來寶，又作“好力寶”，蒙古族語意為 “聯(lián)韻”、“銜接”，是蒙古族曲藝形式之一?！昂脕韺殹币辉~最初統(tǒng)稱所有韻文，后專指一種由一個人或者多人以四胡等樂器自行伴奏，即興說唱的曲藝形式。好來寶表演者一般為男性，有三種表現(xiàn)方法：單口好來寶，演唱者自拉自唱；對口好來寶，兩個人表演；群口好來寶，是60年代由內(nèi)蒙古自治區(qū)烏蘭牧騎根據(jù)傳統(tǒng)好來寶的演唱特點創(chuàng)作的一種曲藝形式，由4～6人齊唱、領唱、對唱等形式表演，其題材內(nèi)容多以歌頌中華人民共和國和故鄉(xiāng)為主。  
    好來寶題材多樣，除一般的兒女風情、世態(tài)變化和知識性的內(nèi)容外，在長篇故事以及改編的古典章回小說中經(jīng)常使用好來寶。
　　好來寶音樂變化多，節(jié)奏輕快活潑，唱詞樸實優(yōu)美，語言形象動人。藝人們往往即興編詞演唱，其表演具有風趣幽默，又酣暢淋漓的特點。新中國成立后，產(chǎn)生了許多反映社會主義建設的作品，如藝術(shù)家毛依罕的《鐵?！返?。20世紀初葉以來，好來寶的表演方式出現(xiàn)多樣化，徒口表演的簡單形式稱為“雅布干”；有樂器伴奏的又分成胡琴伴奏的“胡仁好來寶”和多種樂器伴奏的“乃日勒好來寶”。在節(jié)目內(nèi)容上，也形成了敘事、嘲諷和贊頌三種類型。除表現(xiàn)本民族生活的節(jié)目如《燕丹公主》、《富饒的查干湖》、《還是當藝人好》等等之外，漢族的歷史故事如《王昭君的故事》、《水滸傳》和《三國演義》等內(nèi)容也被好來寶藝人進行編演。
　　長篇敘事歌：長篇敘事歌是一種新的民歌形式，產(chǎn)生于內(nèi)蒙古東部半農(nóng)半牧區(qū)。一般由職業(yè)民間藝人“胡爾奇”編創(chuàng)和演唱，用四胡或潮爾伴奏，自拉自唱。其特點是情節(jié)復雜，有眾多人物，且篇幅浩大，往往演唱整日整夜。
　　長篇敘事歌多數(shù)都以真人真事、歷史真實事件為背景，善于反映重大社會題材，敘述傳奇故事，具有史詩性特點。按其所反映的生活內(nèi)容，大致可劃分為如下三類：1、人民起義悲劇題材，有《納木斯萊》、《英格•洛成》、《嘎達梅林》《陶格濤》等；2、愛情悲劇題材，有《薇香與果木》《諾里格爾瑪》《達那巴拉》等；3、愛情喜劇題材，有《海棠與白棠》、《色林布與隋玲》、《剛?cè)R瑪》、《扎納瑪》、《北京喇嘛》、《寶音賀喜格大喇嘛》等。
　　長篇敘事歌的音樂特點，曲調(diào)簡短，結(jié)構(gòu)方整，節(jié)奏規(guī)范，音域適中，同語言緊密結(jié)合，帶有鮮明的說唱性?！昂鸂柶妗痹谒茉旄鞣N人物、表達不同情感時，始終用同一支曲調(diào)。通過音色、音域、速度、強弱的變化，創(chuàng)造出不同的音樂形象。民間藝人除了演唱之外，還可以評述道白，形式靈活，語言生動，富有濃郁的生活氣息，深受廣大蒙古族群眾的歡迎。 
    4、其他民俗音樂 
    蒙古族民間音樂除了民間歌曲、器樂和說唱音樂外，還有一些和民俗生活有著密切關(guān)系的音樂形態(tài)，例如勞動歌曲、搖籃曲、競技歌曲、祭祀音樂等。 
    （1）勞動歌曲：蒙古族民眾長期從事游牧生活，創(chuàng)造了一些適合于畜牧業(yè)生產(chǎn)的勞動歌曲。13世紀中葉，曾到過蒙古高原的歐洲傳教士，記錄過蒙古族婦女擠奶時給母牛唱歌的現(xiàn)象。蒙古族勸奶歌、擠奶歌、搟氈調(diào)等音樂形態(tài)都屬于勞動歌曲，它們產(chǎn)生于勞動，又直接服務于勞動，或本身即為勞動過程。
　　勸奶歌：在游牧生活中，由于種種原因有時會產(chǎn)生母畜遺棄幼畜的現(xiàn)象，為此牧民會采取各種措施，力保幼畜的存欄，其中就有通過唱歌來感化母畜的辦法，這種特殊用途的民俗歌曲為“勸奶歌”。
　　勸奶歌的歌詞有兩種，第一種勸奶歌反復吟唱一個詞——“臺古”（勸羊）、“歇歌”（勸山羊）或“霍斯”（勸駱駝），第二種則用生動感人的歌詞，配以溫柔的旋律，規(guī)勸母畜回心轉(zhuǎn)意。勸奶歌的旋律有固定曲調(diào)和即興演唱兩種。即興演唱者一般選用自己熟悉的民歌旋律。規(guī)勸駱駝時除了吟唱，還會采用器樂演奏，增強音樂感染力，結(jié)果一般都會使母駱駝流著眼淚，接受駝羔。
　　（2）搖籃曲：搖籃曲是蒙古族民俗性音樂形式，是母親哄孩子睡覺時吟唱的歌曲。蒙古族搖籃曲有三種形式：第一種是沒有固定歌詞，即興編唱，曲調(diào)簡單，只有短短一個樂節(jié)的搖籃曲。第二種為歌詞固定，曲調(diào)優(yōu)美，曲式完整的歌曲，富于抒情色彩，成為蒙古族搖籃曲的主體。興安盟一首搖籃曲這樣唱道：“……海青鳥呵翅膀是寶貝，黑花雕弓弓弦是寶貝，明亮的眼睛是孩兒的寶貝，可愛的孩子是媽媽的寶貝”。第三種為敘事性搖籃曲，有古老的《額勒德.德勒德的外甥寶貝》、《沙來的寶貝》、表現(xiàn)孤兒苦難生活的《波如萊弟弟》等等，歌曲的背后都有感人的故事情節(jié)。蒙古族搖籃曲音調(diào)簡潔、以富有特征的搖籃節(jié)奏，表達了母親對孩子深沉憐愛與殷切期望。
　?。?）競技歌曲：那達慕是蒙古族人民喜愛的一種傳統(tǒng)盛會及體育娛樂活動。在那達慕的“男子三項競技（或游戲）”——摔跤、射箭和賽馬活動中，伴有儀式歌曲，主要有《邀跤歌》、《蘇林哦嗨歌》和《庚古》、《萬馬之首》等等。
　　邀跤歌：蒙古族具有一定規(guī)模的摔跤比賽，特別是那達慕大會上的摔跤比賽，都有一定儀式，即摔跤入場儀式，比賽出場儀式、發(fā)獎儀式?！堆痈琛肥窃诒荣惓鰣鰞x式上唱的儀式歌。就錫林郭勒盟傳統(tǒng)的比賽出場儀式看，大體過程是這樣：在摔跤場的西北、東南兩個方向，分成左右兩組的摔跤手相對而立，兩組摔跤手的前面，各有兩位長者并肩站立形成一個進入場地的入口。兩個組相遇比賽的跤手將兩臂分別搭在兩位長者的肩上，俯身等待出場。這時預先請來的歌手們唱起了《邀跤歌》，反復唱三次。歌聲一落，兩邊的跤手從兩名長者中間躍入場地，跳著鷹舞，開始比賽。這首歌只有一句詞：“我們的摔跤手出場了!”語言簡潔樸素，風格雄渾蒼勁，富于鼓動性。邀跤歌能夠調(diào)整和激發(fā)摔跤手精神狀態(tài)。
　　蘇林哦嗨歌：“蘇林哦嗨”，是對射手射中靶以后一種贊賞的呼喊，它在比賽中首先發(fā)揮著報靶的功能，后來這種功能有所擴大，“哦嗨”的呼喊演變成為動聽的音樂旋律，發(fā)展成為《蘇林哦嗨歌》。歌詞很簡單，只一句話，中心詞是“哦嗨”。
　　庚高（Gingo ）：賽馬比賽前，參賽的小騎手們乘馬入場，環(huán)繞火堆或會場、敖包三圈，跟隨裁判向起點出發(fā)。此間會唱起長調(diào)形態(tài)的，明亮、尖利、高亢的歌曲，民間稱之為庚高（Gingo ）。賽前演唱庚高主要是為了給參賽兒童祈求平安，也會起到調(diào)解參賽馬匹的情緒，使之振奮的效果。聽到歌聲后，賽馬的狀態(tài)發(fā)生明顯變化，顯得精神抖擻，躍躍欲試。據(jù)說，有些已經(jīng)不能參賽的老馬在平時聽到“庚高”時，竟會興奮得難以寢食，可見歌曲的影響力。
　　萬馬之首：蒙古族大多數(shù)部族地區(qū)，與賽馬發(fā)獎儀式結(jié)合在一起的口頭文學只有祝贊詞《茂仁朝樂》，但也有些地區(qū)朗誦贊馬詞的同時還唱贊馬歌，例如，在1696年喀爾喀七旗那達慕賽馬會上首唱的《萬馬之首》，是由喀爾喀的達爾罕親王所寫，并當即配樂演唱獻給那達慕大會的贊馬歌，蒙古語為《圖們乃額和》。后來這首歌成為喀爾喀七旗三年一度的那達慕大會上，專門在賽馬發(fā)獎儀式上演唱的儀式歌曲。經(jīng)過一段時間的流傳，這首歌又完全轉(zhuǎn)化成為婚禮首歌，不在賽馬的發(fā)獎式上演唱了。
　?。?）祭祀音樂 
    《成吉思汗陵祭祀歌》：成吉思汗逝世后，其子孫遵照蒙古薩滿教儀禮，設立靈堂，舉行隆重祭祀活動。成吉思汗的守陵人，定為世襲制，他們世代相傳有12首祭祀歌曲，其歌詞被守陵人稱作“天語”，深奧難懂，目前無法解釋。12首祭祀歌曲的音樂與語言音調(diào)節(jié)奏密切結(jié)合，帶有薩滿教神曲的吟誦風格。
　　《哈撒爾祭祀歌》：拙赤•哈撒爾，亦稱哈布圖•哈撒爾，是成吉思汗的長弟，他是科爾沁蒙古部貴族的始祖，又是神箭手，因此科爾沁蒙古人作為他的后裔，對其頂禮膜拜，有隆重祭祀習俗。
　　《哈撒爾祭祀歌》共16首，這份珍貴古代歌曲的原稿，在1959年得之于烏蘭察布盟達爾罕茂明安聯(lián)合旗哈爾達胡廟。第一首《蒙古曲》是祭祀儀式歌曲，第二首《興安河上的紅雀》，是武士思鄉(xiāng)曲。這兩首歌曲應是祭祀歌曲的第一部分，是哈撒爾祭祀儀式上的主要祭祀歌曲，產(chǎn)生于不同時代。除此之外，第3首至第16首是哈撒爾祭祀歌的第二部分，有《馬步》、《青年時代》、《登上高處》、《駿馬》、《陽光》、《河灣流水》、《良駒》、《馬兒顛來》、《機警的罕達罕》、《獨照黑暗》、《蒼穹之花》、《相識的年華》、《相愛的年華》、《美好姻緣》等歌曲，具有較高的史料價值。

（作者：內(nèi)蒙古大學蒙古學學院）