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現(xiàn)實(shí)從歷史走來，又超越歷史。地方志書是系統(tǒng)、客觀記述本行政區(qū)域歷史與現(xiàn)狀的資料性文獻(xiàn)。本文以《內(nèi)蒙古自治區(qū)志·文化志》為基本承載平臺，從內(nèi)蒙古地區(qū)戲曲發(fā)展的歷史及主要戲曲劇種切入，研究鑄牢中華民族共同體意識在該書中的體現(xiàn)。主要內(nèi)容包括劇種流布與中華民族共同體意識、地方劇種與中華民族共同體意識、新創(chuàng)劇種與中華民族共同體意識。研究所得出的結(jié)論是：內(nèi)蒙古地區(qū)戲曲形成于發(fā)展的歷史及主要?jiǎng)》N產(chǎn)生與發(fā)展的歷史與“中華民族共同體意識”存在內(nèi)在的邏輯關(guān)系。這對我們研究在新時(shí)代鑄牢共同體意識具有較為突出的意義與價(jià)值。

習(xí)近平總書記2021年8月在中央民族工作會議上的講話中指出：“中華文化是主干，各民族文化是枝葉，根深干壯才能枝繁葉茂”?！秲?nèi)蒙古自治區(qū)志·文化志》2018年由內(nèi)蒙古人民出版社出版，該書上迄遠(yuǎn)古，下至2000年，較為全面地記述了內(nèi)蒙古地區(qū)的文化發(fā)展?！段幕尽穼臍v史與現(xiàn)實(shí)的角度研究鑄牢中華民族共同體意識，具有較為獨(dú)特的意義與價(jià)值，可以為其提供理論和文獻(xiàn)支持。本文中《內(nèi)蒙古自治區(qū)志·文化志》引文內(nèi)容用楷體標(biāo)識。

一、劇種流布與中華民族共同體意識

（一）內(nèi)蒙古地方戲曲歷史簡述

早在清崇德二年（1637），以山西、直隸省為主的漢族商賈開始在內(nèi)蒙古地區(qū)流動經(jīng)商，人們將這些深入蒙古高原腹地從事貿(mào)易的行商叫“旅蒙商”。以后清政府還允許部分商人在張家口、歸化城（今呼和浩特市）、多倫淖爾等城鎮(zhèn)進(jìn)行蒙古族和漢族之間的貿(mào)易。到了康熙年間，清政府放寬了對旅蒙商的貿(mào)易限制，規(guī)定張家口、獨(dú)石口、殺虎口、歸化城等為進(jìn)入蒙古高原經(jīng)商的通道，并設(shè)立專門機(jī)構(gòu)審核，頒發(fā)“部票”（民間俗稱“龍票”）。持有此證明者即可在指定地區(qū)經(jīng)商。內(nèi)蒙古著名文史工作者劉映元在《西口菊部舊聞》中說“三國時(shí)的關(guān)羽為山西蒲州人，所以山西商人最崇拜關(guān)公，他們走到哪里都要建立關(guān)帝廟，作為山西會館。由于‘山西莊’的資本雄厚，好多地方的商會也設(shè)在關(guān)帝廟”。而凡關(guān)帝廟建設(shè)之處，亦即漢人落足之地。歸化城小東街有由祁縣社、太谷社、寧武社等晉籍旅蒙商社修建的關(guān)帝廟，西門外有代州社修建的十王廟，太管巷西南有京幫旅蒙商修建的三官廟，這些廟宇均有戲臺，酬神唱戲不斷。

據(jù)多倫淖爾山西會館大戲臺內(nèi)的題壁記述，晉幫旅蒙，常邀山陜梆子藝人或班社隨行，演唱戲曲。在旅蒙商人經(jīng)常進(jìn)出的歸化、多倫等重鎮(zhèn)，興建關(guān)帝廟之風(fēng)盛行。

蒙古高原冬季氣候寒冷，露天廟臺演出受到限制，而入冬之后，大批商隊(duì)從漠北（今蒙古國）、新疆和草原深處歸來，各家商號早已包定酒樓飯館住宿、應(yīng)酬和開展商務(wù)活動，因而邊演戲、邊吃飯的“大戲館子”應(yīng)運(yùn)而生。古畫《月明樓》中描繪的便是清康熙二十八年至三十五年（1689—1696）期間，康熙帝在歸化城微服私訪的情景，畫面對大戲館子的建筑結(jié)構(gòu)、布局陳設(shè)、舞臺位置、演出活動等作了詳細(xì)的描繪。在多倫淖爾現(xiàn)存一處始建于乾隆十年（1745）的山西會館，會館內(nèi)有大、小兩座戲臺，大戲臺供對外演出，小戲臺則供晉商自娛。

由于入清以后商幫（特別是晉籍商幫）在草原上的活動，使山陜梆子很快由沿長城的邊墻地帶擴(kuò)散到草原腹地，流入了蒙旗王府，并為蒙古族王公貴族和上層人士所喜愛。

移民流入培育戲曲。乾隆年間，河北、山西、陜西、山東等地連年災(zāi)荒，迫使破產(chǎn)農(nóng)民和手工業(yè)者沖破清朝宮廷的禁令，從“東口”（指張家口以東到喜峰口、古北口一帶）、“西口”（指殺虎口以西一帶）越過長城流入蒙古高原。他們在和當(dāng)?shù)孛晒抛迦嗣耖L期交往中，生產(chǎn)、生活乃至文化互相影響很深，這就為戲曲流入民間打下了基礎(chǔ)。

共同的欣賞習(xí)慣促使諸多山陜梆子戲班，特別是民間小戲班社流入漠南蒙古城鄉(xiāng)，內(nèi)蒙古地區(qū)戲曲活動有了較大的發(fā)展，梆子腔流布的范圍擴(kuò)大。成書于清咸豐年間的《歸綏識略》在記述歸化城及附近地區(qū)的戲劇活動時(shí)說“歲三百六旬六日，賽社之期十逾七八。此外四廳，尚難指數(shù)”。位于奈曼、敖漢兩旗交界處的下洼，隨著晉籍移民舉家遷入，乾隆年間已是繁華集鎮(zhèn)，山陜梆子藝人一聲雷、十八紅、茶壺嘴等相繼在此演出。內(nèi)蒙古創(chuàng)辦較早的山陜梆子戲班附設(shè)科班——咸益廣科班也誕生于此，20世紀(jì)80年代初哲里木盟（今通遼市）戲曲普查資料稱：活動于清乾隆三十年前后蒙古族女子寶奎是該班培養(yǎng)出來的女伶，當(dāng)?shù)厝朔Q她“上臺一唱，聲聞數(shù)里”。

（二）京劇在內(nèi)蒙古

京劇在內(nèi)蒙古地區(qū)流傳的歷史已有100余年，流布于自治區(qū)境內(nèi)的大部分地區(qū)。京劇與蒙古族的關(guān)系甚密，是溝通草原與內(nèi)地文化之間的一座重要的橋梁。據(jù)《內(nèi)蒙古自治區(qū)志·文化志》記載：

清光緒年間，昭烏達(dá)盟喀喇沁旗和翁牛特右旗王府戲班，相繼從北京聘來京劇演員，與梆子腔同臺演出。同時(shí)設(shè)立子弟班，招收王府內(nèi)外的蒙漢族少年習(xí)藝。自此，京劇在內(nèi)蒙古東部各盟漸次傳布開來。內(nèi)蒙古西部的阿拉善旗王府戲班，此時(shí)也由昆、弋、梆子腔改唱京劇。民國初年，蒙旗事務(wù)日漸式微，王府戲班難以維系，藝人們流人民間戲班活動。

中華人民共和國成立后，內(nèi)蒙古的專業(yè)京劇團(tuán)多建于20世紀(jì)50年代和60年代初。50年代建團(tuán)的有昭烏達(dá)盟京劇團(tuán)（前身為熱河京劇團(tuán)）、海拉爾市京劇團(tuán)、通遼市京評劇團(tuán)、森工京劇團(tuán)（屬牙克石森林工業(yè)管理局轄）、包頭市京劇團(tuán)，60年代初建團(tuán)的有內(nèi)蒙古京劇團(tuán)、內(nèi)蒙古新華京劇團(tuán)。這些京劇團(tuán)，除了自治區(qū)一級的劇團(tuán)外，大多數(shù)盟（市）級劇團(tuán)兼演京、評兩個(gè)劇種。創(chuàng)作于1964年的《草原小姐妹》在全國享有盛譽(yù)。該劇由趙紀(jì)鑫編劇，內(nèi)蒙古京劇團(tuán)演出?！秲?nèi)蒙古自治區(qū)志·文化志》記錄了這一盛況。

1964年6月，參加全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出會，受到首都各界觀眾的歡迎。中國京劇院二團(tuán)、北京市京劇二團(tuán)、北京市實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)、中國戲曲學(xué)校、北京市戲曲學(xué)校、北京昆曲劇院、北京市河北梆子劇團(tuán)等單位先后學(xué)演或移植演出。

通過對劇種流布?xì)v史的梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)：中華民族共同體意識在內(nèi)蒙古地區(qū)的形成經(jīng)歷了一個(gè)逐步演進(jìn)的過程。在這一過程中，中國傳統(tǒng)戲曲起到了獨(dú)特而無法替代的作用。

二、地方劇種與中華民族共同體意識

（一）北路梆子

北路梆子早年也稱晉腔。在內(nèi)蒙古地區(qū)俗稱“大戲”，以區(qū)別于二人臺等民間小戲。20世紀(jì)30年代初，中路梆子興起后，統(tǒng)稱山西梆子，或稱北路梆子為上路調(diào)，中路梆子為下路調(diào)。由于流布于內(nèi)蒙古的北路梆子和山西省忻州、雁北及河北蔚縣等地的北路梆子不同流，故民間又有“大北路”之稱。北路梆子約于清代傳入內(nèi)蒙古，至今已有300余年的歷史。以歸化（今呼和浩特）為中心，東起豐鎮(zhèn)、興和、集寧，西經(jīng)包頭至河套一帶，主要流布于內(nèi)蒙古中西部廣大地區(qū)，為內(nèi)蒙古影響較大的梆子腔劇種?！秲?nèi)蒙古自治區(qū)志·文化志》記載：

清中葉，內(nèi)蒙古王府蓄養(yǎng)戲班之風(fēng)盛行。東土默特旗王府的慶和班、喀喇沁旗王府的三義班和巴林旗王府的雙盛班享有盛名，演出的均為晉腔。清乾隆年間，早期山陜梆子藝人一聲雷、十八紅、茶壺嘴等相繼來到哲里木盟奈曼旗和昭烏達(dá)盟敖漢旗交界的波羅索他拉（亦稱下洼）演出。不久，辦起下洼戲班，為內(nèi)蒙古民間最早的山陜梆子戲班。附設(shè)的科班，培養(yǎng)出寶奎等藝徒，寶奎師承一聲雷，為蒙古族第一代坤伶。

北路梆子的票房組織以清末為多，王府中的王公貴族及其下屬習(xí)戲娛樂，有時(shí)演出，有時(shí)清唱，開了票房的先河，如阿拉善旗王府的北路梆子票房組織。內(nèi)蒙古東部林區(qū)和礦區(qū)，以及中東鐵路沿線，有工人的票房組織，多屬清唱形式。

盡管北路梆子今天在內(nèi)蒙古地區(qū)已經(jīng)消亡，但它對傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)蒙古地區(qū)的傳播所作出的貢獻(xiàn)，是不應(yīng)忽視的。

（二）中路梆子

中華人民共和國成立后，中路梆子在內(nèi)蒙古進(jìn)一步發(fā)展。其主要特點(diǎn)一是流布地域進(jìn)一步擴(kuò)大，專業(yè)劇團(tuán)呈遍布之勢，覆蓋了整個(gè)內(nèi)蒙古中西部地區(qū)。其中仍以呼和浩特、包頭兩地為中心。中、西部各地都有盟市級專業(yè)晉劇團(tuán)，旗縣級劇團(tuán)也很普遍。這些劇團(tuán)多數(shù)是20世紀(jì)50年代初期創(chuàng)建的。中路梆子已成為內(nèi)蒙古中西部地區(qū)的主要?jiǎng)》N。期間培養(yǎng)出新一代中路梆子演員，從50年代初起，經(jīng)戲曲學(xué)校、藝術(shù)學(xué)校、劇團(tuán)附設(shè)學(xué)員班或各種訓(xùn)練班培養(yǎng)的演員、樂師源源不斷地充實(shí)到各個(gè)演出團(tuán)體。在藝術(shù)上他們不僅注重繼承老藝人的傳統(tǒng)技藝，而且執(zhí)意追求“純正的”中路梆子風(fēng)格，這些都對以后中路梆子的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，其中陳改梅、陳艷秋、牛正明、田萬英、王秀梅、齊雨虹、陳懷智、祁用斌、予九小等逐漸成為劇團(tuán)的業(yè)務(wù)骨干。

值得強(qiáng)調(diào)的是，中路梆子在音樂、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)等方面做了不少改革、嘗試，并在與內(nèi)地藝術(shù)表演團(tuán)體的交流中發(fā)展、提高。

如在有的劇目中把蒙古族長調(diào)民歌的旋律糅入唱腔，不僅豐富了中路梆子的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且更富有民族和地方特色。四是與山西的中路梆子劇團(tuán)的交流更加密切，兩省區(qū)劇團(tuán)通過互訪、聯(lián)袂演出等方式切磋技藝，互相學(xué)習(xí)，共同提高。

中路梆子代表性劇目《嘎達(dá)梅林》根據(jù)蒙古族同名敘事民歌及有關(guān)民間傳說創(chuàng)作，編劇為內(nèi)蒙古的劇作家李賜。

嘎達(dá)率眾起義達(dá)三年之久，深受蒙漢族人民擁戴，威震漠南草原。后遭到親王和軍閥武裝合圍，嘎達(dá)身負(fù)重傷投入西遼河殉難。此劇為內(nèi)蒙古較早運(yùn)用戲曲形式表現(xiàn)蒙古族人民革命斗爭歷史的作品，演出時(shí)唱腔和身段吸收了蒙古族音樂舞蹈的成分，具有鮮明的地區(qū)和民族特色。1957年，該劇由呼和浩特市晉劇二團(tuán)首演。

該劇演出后，受到蒙古族、漢族和其他少數(shù)民族的喜愛，促進(jìn)了中路梆子與蒙古族文化的在更大范圍內(nèi)的交流、融合。

（三）二人臺

土默特旗前清盛行所謂“蒙古曲兒”，其起源傳為清咸豐同治年間。最初為蒙古族民間娛樂形式，后來漢族也參與之，但仍以蒙古曲兒相稱。蒙古曲兒流行于蒙漢雜居的土默川一帶，演唱時(shí)蒙漢語言兼用，蒙漢民歌皆唱，有時(shí)蒙歌漢唱，有時(shí)漢歌蒙唱。這種蒙漢交融的演唱，當(dāng)時(shí)老百姓謂之“風(fēng)攪雪”。

清代推行“移民實(shí)邊”政策，內(nèi)地漢族農(nóng)民大批遷徙到土默川一帶，其中以晉北河曲和陜北府谷、榆林者為多，其次為冀、魯者。這些移民帶來家鄉(xiāng)民歌以及其他民間藝術(shù)，進(jìn)一步豐富發(fā)展了蒙古曲兒。一方面，蒙古曲兒中的漢族民歌大量增加，而蒙古族民歌日漸減少，歌詞失傳，其曲調(diào)日后演變成器樂牌子曲；另一方面，由于“風(fēng)攬雪”的演唱方式，蒙古曲兒中的漢族民歌受到蒙古族民歌的影響，曲調(diào)和音韻都發(fā)生了變化，形成了鮮明的民族和地區(qū)特點(diǎn)。

光緒初年，土默川一帶社火十分盛行，蒙漢族民間藝人在蒙古曲兒的基礎(chǔ)上，吸收社火中的民間舞蹈，由絲弦坐腔發(fā)展為化妝演唱。

在演出中，蒙漢族藝人從各方面對二人臺進(jìn)行了改革和創(chuàng)新，涌現(xiàn)出一批藝術(shù)造詣較高的二人臺藝人。清末時(shí)期有阿力亞（蒙古族）、秦亮、巴圖（蒙古族）、楊玉拉、云雙羊（蒙古族）、張根鎖、二奔樓、老滿貴、老板達(dá)、老丙申、孫銀魚、云海宇（蒙古族）、王二挨、何三旦、潘五蘭等。

民國時(shí)期有腮子（藝名威沙旦）、鐘杏兒、張小四、張高煥、越明、五虎印、周文義（女）、何生云、銀桃子、計(jì)子玉、樊六、巴圖淖（蒙古族）、樊二倉（藝名小百靈旦）、丁喜財(cái)、劉銀威、高金栓、任萬寶、秦五毛眼、賈紅紅、趙四（神枚）、周治家（拉塌地）、張挨賓（吹塌天）、袁三、周山、班玉蓮（女）、劉全、亢文彬、劉拉拉（蒙古族）、楊占林等等。

二人臺中不僅有蒙古族語言元素、音樂元素、表演元素等，還有眾多蒙古族藝人參與其中。盡管當(dāng)時(shí)這些藝人并不知道共同體意識這個(gè)概念，但他們是那個(gè)時(shí)代民族團(tuán)結(jié)的踐行者。

（四）東路二人臺

東路二人臺形成并流布于烏蘭察布盟（今烏蘭察布市）南部及冀北一帶，初稱“玩藝兒”。

清光緒二十八年（1902）后，官墾大興，大量內(nèi)地出塞墾荒的漢民由春來秋歸轉(zhuǎn)為逐漸定居。隨著農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展，城鎮(zhèn)的逐步形成和發(fā)展，一年一度的社火玩藝成了城鄉(xiāng)群眾最喜愛的活動。

玩藝兒中的丑角又稱“滾邊的”，旦角又稱“抹粉的”。伴奏音樂也從社火玩藝兒群體歌舞場面分離出來，專為演唱服務(wù)。除敲鑼鼓外，還伴以板胡、枚（笛）、二股子（二胡）或四股子（四胡），有的還加入蓮花落（竹板）。文、武文、武場開始有了初步的分工。演出或在街頭場面，或在庭院門洞，甚至在羊圈內(nèi)。打地?cái)傃莩?，鄉(xiāng)民聚觀，此為東路二人臺的最初表演形式，對稱“玩藝兒”。

東路二人臺劇目《秀姑勸夫》又名《買?！贰稉Q心計(jì)》。根據(jù)卓資縣哈達(dá)圖業(yè)余劇團(tuán)演出本整理，執(zhí)筆額德、李希昂。寫農(nóng)民蘇七好賭，將買牛的錢輸光，回家后謊稱托舅舅代為買牛。妻秀姑看出破綻，遂將嬰兒留下，冒雨出走。蘇七懷抱嬰兒追至河邊，發(fā)現(xiàn)一只繡鞋，誤以為秀姑投河，痛悔不已血書置嬰兒于路旁，欲隨妻而去，秀姑躲在樹后，看到蘇七決心改邪婦正，出來相見，夫妻和好。

該劇1982年由興和縣烏蘭牧騎演出，受到烏蘭察布地區(qū)不同民族的共同喜愛：用藝術(shù)撼動人們的心靈，特別是有此陋習(xí)的人感受更深。

北路梆子、中路梆子、二人臺和東路二人臺在內(nèi)蒙古中西部地區(qū)有深厚的文化積淀和穩(wěn)定的觀眾群體?？梢哉f由社會生活層面，逐步演進(jìn)到文化層面。在交通不便，文化傳播手段極為有限的時(shí)代，也就是清末民國年間，戲曲可以說就是普通民眾文化生活的全部，進(jìn)而成為人們共同的精神家園。其中有漢族也有蒙古族和其他少數(shù)民族。我們可以肯定地說，這是內(nèi)蒙古地區(qū)中華民族共同體意識形成的重要文化基礎(chǔ)。

三、新創(chuàng)劇種與中華民族共同體意識

（一）滿族八角鼓戲

滿族八角鼓戲誕生于歸綏市，這是一座蒙古族、滿族、回族和漢族等多民族的共居之城。滿族戲也稱滿族八角鼓戲。1952年，歸綏市新城區(qū)滿族八角鼓業(yè)余劇團(tuán)在八角鼓演唱的基礎(chǔ)上創(chuàng)建。八角鼓因鼓身為八角形而得名，原為滿族人民歌舞自娛和八旗軍旅詠唱?jiǎng)P歌時(shí)用之擊節(jié)的樂器。乾隆年間始盛，因手持八角鼓邊擊打邊說唱，民間謂之“唱八角鼓”，產(chǎn)生于北京，而后成為滿族人之一種俗文學(xué)代表作品，流行于華北、東北各地。八角鼓有單唱、拆唱、坐唱、群唱等四種形式，其中拆唱為分角色說唱，已有戲曲裝扮人物的因素，但不化妝，也無場面調(diào)度。

中華人民共和國成立后，在人民政府的關(guān)懷和支持下，歸綏市新城區(qū)聘請滿族老藝人洪吉慶為藝術(shù)指導(dǎo)，由烏靜波、白玉光、白普、關(guān)潤霞等滿族人士籌辦，組建八角鼓業(yè)余劇團(tuán)。創(chuàng)作了《對菱花》一劇。1955年，該劇參加內(nèi)蒙古首屆民族民間音樂舞蹈戲劇觀摩演出大會，獲演出獎(jiǎng)和演員獎(jiǎng)。1957年，在慶祝內(nèi)蒙古自治區(qū)成立10周年文藝作品評獎(jiǎng)中獲三等獎(jiǎng)。1959年，《對菱花》收入《中國地方戲曲集成·內(nèi)蒙古卷》。1963年，收入《少數(shù)戲劇選》。

這是一段重要的文獻(xiàn)資料：八角鼓業(yè)余劇團(tuán)的組建和《對菱花》獲得的成功體現(xiàn)的就是鮮明的時(shí)代精神——它是新劇種、小劇種，但其中有大意義。

（二）蒙古劇

蒙古劇的建設(shè)一直為自治區(qū)黨委和政府所重視。自治區(qū)黨委宣傳部、自治區(qū)各級文化主管部門多次召開專門會議對此問題進(jìn)行專門研究，并采取實(shí)際步驟加以推進(jìn)。1957年，內(nèi)蒙古民族歌劇團(tuán)建立。同年，內(nèi)蒙古第一支烏蘭牧騎成立。上述專業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體的建立對蒙古劇20世紀(jì)后半葉的發(fā)展具有特別重大的意義。黨的十一屆三中全會之后，蒙古劇劇種建設(shè)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展的時(shí)期。內(nèi)蒙古民族劇團(tuán)（后合并到內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院）成功地創(chuàng)作出了蒙古劇《滿都海斯琴》，通遼市演出了科爾沁蒙古劇《安代傳奇》，伊克昭盟演出了鄂爾多斯蒙古劇《銀碗》，赤峰市用蒙漢兩種語言創(chuàng)作演出的昭烏達(dá)蒙古劇《沙格德爾》等，在蒙古劇的發(fā)展史上均具有里程碑意義。

關(guān)于蒙古劇建設(shè)的理論和實(shí)踐問題引起自治區(qū)，乃至國內(nèi)外戲劇理論界的重視。對一些深層次的理論問題，如關(guān)于劇種認(rèn)定與認(rèn)同的研究，關(guān)于音樂體制的構(gòu)成與唱腔的研究，關(guān)于表演與導(dǎo)演手法的研究，關(guān)于劇本與劇目創(chuàng)作的研究，關(guān)于專業(yè)與業(yè)余表演機(jī)構(gòu)的研究，關(guān)于觀眾審美心理的研究等，也逐步展開。

內(nèi)蒙古民族劇團(tuán)的方針與任務(wù)，在繼承和發(fā)揚(yáng)民族遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，積極學(xué)習(xí)和吸收其他民族的戲劇藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，為建立和發(fā)展內(nèi)蒙古民族的新戲劇藝術(shù)而努力；在實(shí)驗(yàn)中積極地大力提高演出水平和培養(yǎng)干部，為民族戲劇藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造條件。

如同上文所說，“在繼承和發(fā)揚(yáng)民族遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，積極學(xué)習(xí)和吸收其他民族的戲劇藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”，豐富、發(fā)展蒙古族的戲劇藝術(shù)，對內(nèi)蒙古地區(qū)的民族團(tuán)結(jié)、進(jìn)步具有十分重要的意義。

（三）漫瀚劇

漫瀚為蒙古語，意為“沙丘”，取海之漫漫，浩瀚之意。1982年8月，包頭市人民政府批準(zhǔn)將原包頭市民間歌劇團(tuán)（二人臺劇團(tuán)）改建為包頭市地方戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)，新劇種的創(chuàng)建正式起步。創(chuàng)建新劇種的工作是從重點(diǎn)突破音樂關(guān)開始的，確立了“以板式變化為主導(dǎo)，兼用專曲”的音樂體制，并設(shè)計(jì)了“口調(diào)”和“樓調(diào)”聲腔以及5類10種板式的唱腔框架。1986年早春，漫瀚劇《豐州灘傳奇》應(yīng)文化部特邀進(jìn)京匯報(bào)演出，受到中央領(lǐng)導(dǎo)、文藝界、新聞界和首都觀眾的廣泛贊譽(yù)，漫瀚劇宣告誕生。同年9月，在包頭成功地舉辦了首屆漫瀚劇學(xué)術(shù)討論會，吳祖光、李超、何為、王蘊(yùn)明、張先程、馬栓柱等出席了會議。會議期間，內(nèi)蒙古自治區(qū)文化廳廳長趙錫鈞專程趕赴包頭，代表自治區(qū)黨委、政府和文化廳，正式為漫瀚劇命名。

我看了咱們演出團(tuán)在記者招待會上的發(fā)言稿，文章寫得很好，他提出兩點(diǎn)，一點(diǎn)是寫少數(shù)民族應(yīng)從中華民族這個(gè)整體出發(fā)，另一點(diǎn)是要從平等的民族關(guān)系來寫，這兩個(gè)論點(diǎn)都很好。這樣明確地提出來，在我們的文章中還是不多的。這個(gè)戲確實(shí)是體現(xiàn)了這兩個(gè)觀點(diǎn)。三娘子就不僅是從漢族這個(gè)角度，而且也從少數(shù)民族角度主動和中央政權(quán)團(tuán)結(jié)。這讓人感到兩個(gè)民族是平等的，這確實(shí)很突出是個(gè)重大突破。

從“中華民族這個(gè)整體出發(fā)”堪稱真知灼見，曲六乙先生在中國少數(shù)民族戲劇學(xué)會專家座談會上的論述對我們從戲劇的角度認(rèn)識“中華民族共同體共同體意識”，應(yīng)該說獲益匪淺。中華人民共和國成立之后創(chuàng)作的滿族八角鼓戲、蒙古劇和漫瀚劇，在增強(qiáng)和促進(jìn)內(nèi)蒙古地區(qū)中華民族共同體意識方面又邁出了新的一步，對此《內(nèi)蒙古自治區(qū)志·文化志》中有較詳表述。

《內(nèi)蒙古自治區(qū)志·文化志》的編纂工作歷時(shí)多年，可以說“鑄牢中華民族共同體意識”在《內(nèi)蒙古自治區(qū)志·文化志》的不同篇章中均有體現(xiàn)，——區(qū)別只是表達(dá)的方式而已?！耙詢?nèi)蒙古主要戲曲劇種為例”，所涉及的僅是其中一隅，相信關(guān)心此話題的研究者，日后會在該書中有更多的發(fā)現(xiàn)。（撰稿 劉新和 劉堯曄）